谢晓娜 刘继方
（河南大学艺术学院学院 河南 开封 475001
南京航空航天大学艺术学院 江苏 南京 210036）
题 引
音乐编辑是专业性、创造性很强的文化传播活动，在音乐文化的传播中起着十分重要的作用。然而将音乐编辑作为一门学科进行理论研究，目前在国内还很薄弱。这种现状导致许多音乐编辑工作者的实践活动凭借经验来进行，而缺乏系统的、科学的学科理论体系的指导。目前来看，音乐学界对“音乐编辑学”尚无一个较为明确的定义，武汉音乐学院蔡际洲教授认为，可以把音乐编辑学视为音乐学和编辑学的交叉学科，并把音乐编辑主体、音乐编辑客体、音乐编辑工作基本规律视为音乐编辑学的研究对象。
虽然编辑学也是一门新兴学科，许多问题也需要研究，但是从20世纪80年代开始，编辑学这一新型学科在我国发展较快，是国内新兴学科中取得较多成果的学科之一。所以从一定意义上讲，编辑学取得的理论成果可以对刚刚起步的音乐编辑学的研究起到一定的推动作用。
出于音乐编辑学与普通编辑学的相关课题的研究，笔者采访了河南大学编辑学教授王振铎先生，希望与王教授的访谈可以引起新闻与传播同仁们对音乐编辑学的关注，并以飨读者。
影视编辑学中的音乐编辑——“剪辑就是编辑”
访：我们把音乐编辑学视为音乐学与编辑学的交叉学科，您作为编辑学界的资深学者，对音乐编辑学这门学科有何看法？
谈：我过去在本校的艺术学院讲过音乐美学这门课，当时参考过苏联音乐家克列姆辽夫写的《论音乐形象》，还有一本《音乐美学》。当时没有注意到音乐编辑的问题，但是后来我在研究影视编辑学和普通编辑学的时候，涉及到了电影电视作品里面的画面编辑和音乐编辑的问题。影视镜头内的编辑包括同期声的编辑，是音画结合的。但电视电影发展到后来，里面的配乐，包括像主题歌之类的专门的音乐创作，都是由音乐编辑者专门编一个音乐声带。这个音乐声带再和那个画面组合带子组配到一起。这种组配主要是通过剪辑的方法，就是先把原来的镜头画面带子和乐曲声带的片子，互相对照，按照蒙太奇原则和方法剪辑配合起来。所以，不管电影还是电视，最后的成品都是从剪辑机上下来的。剪辑就是编辑。在英文里都是一个词，都是edit，专门管这种工作的人，叫editor。汉语里翻译的时候，把这个翻译成剪辑，而把其他作品的编辑译成编辑。实际上，这两个概念是一样的。过去瞧不起编辑工作的时候，人们称他们为“剪刀加浆糊”。“剪刀”就是把原稿素材剪开，用学术术语来说，把它们“解构”；“浆糊”，就是把它们粘贴、连接起来，这样剪剪接接，这就是编辑。出来的成品，多是胶片、磁带、磁盘、光盘等等媒介载体。这些片、带、盘、碟里面有声音，有画面、文字、语言、动作、色彩等元素共同构成的镜头，但在一个镜头里面音乐和画面是配合起来编辑成的整个作品。整体的意义大于多种元素之和。在影视编辑学中，其中的音乐编辑就是研究怎样和为什么要把音符、音响、节奏、曲调、声乐、配器、旋律等音乐元素结构起来，组成相对独立的音乐作品，但又与镜头画面切换，在情绪内容与表现形式上组合的一种媒介整体，表现出审美的艺术生命力就是这样的。
访：从实践的角度讲，普通编辑与音乐编辑区别大吗？
谈：音乐作品的出版，比如说五线谱本啊，简谱本啊，与传统的文本编辑差不多。从书籍这个角度来讲，就是按照不同的版面排列起来。因为书籍里有个“空间”，它是按照空间程序来排列的。但音乐是供演奏，供歌唱的艺术，要靠演奏者歌唱家在时间的序列中表现出音乐的声情意境，使之在群众心目中造成音乐形象和整体旋律才能动人心扉。如果是演唱会，那就是按照时段来链接声腔、器乐、视听节目的，因为音乐是一种时间艺术。在影视音乐的编辑中，还要把不同的歌，不同的乐曲，经过编辑审编之后，再按照不同时段出境的画面、同期声、人物动作等形象拼合起来，构成一个音乐旋律与画面形象的整合体。这就要靠普通编辑学的原理和规则来“编联缔构”，合成一部部的编辑作品。现成这些术语是“剪接”“解构”与“结构”。“解构”成片段再“结构”成整体，不断的剪开和整合。现在交响乐、影视艺术叫做“合成”。“合成”就是把原来拍的那些毛片子、素材，通过剪辑机或编辑机按照编导的创意和集中起来的意见整合构成。这里面有音乐、有配音、有同声期、有解说词、有字幕，再跟画面形象综合起来，就形成了综合性艺术。
访：广播和音像中音乐的编辑也是这样的吗？
谈：电台播的那些音乐节目，比较简单一些，按照时间段排好次序，有些地方加点必要的过场说明或连接节目的音响与静音。一首首的播放下去，就成了一台节目。灌唱片也是这样的编辑方法，把不同的歌，不同的曲调和旋律联系起来，让节目更流畅、更好听。在内容上，比如同一类的节奏比较快的音乐，听起来很紧张，很鼓舞，安排到什么时间；比较舒缓、比较轻松、比较愉快的轻音乐，又该怎样搭配。比如半个钟头的音乐节目，总不能老是安排同一风格的音乐吧，在节奏较快的音乐中插放一些舒缓的、抒情的、小夜曲之类的音乐。老是一些风声、雷声、马蹄声、战车声、轰炸声、刀光剑影的砍杀声，听众听的时间长了也容易就疲劳麻木的，效果不佳。况且音乐之声，主要是人的心声，音律应表现人的变动不居的心律，根据适当的场合、传播者的需要、听众欣赏的需要，按不同的编辑意图编出一些悦耳动心的音乐节目。
访：也就说，音乐编辑应该从音乐听众的角度考虑，满足音乐听众的需要……
谈：是的。我家里就有他们送给我的一套电影音乐集，包括过去的电影里的优秀歌曲，把这些歌曲放在一起制成了这套光盘。听的时候可以有选择的听，也可以系统的听。他们在编辑的时候是按照电影播映的时间早晚来编辑的。因为谁也没有功夫一下从头到尾全听完。但他们这样编好了，听者可以从中间有选择的听，随便点击那一首歌，那一部曲子，就可以挑着看、听。所以现在的编辑技术对音乐编辑来说，方便多了，也更灵活了。
特别是现在的网络编辑，最适合音乐了。在美国，几千万的音乐作品，就可以编出一个音乐作品的数据库。比较流行的，大家喜欢的，大概有两万多首。那里面好几百首音乐作品，组成一大套长长的“尾巴”。可以最广泛的满足广大听者的需要。音乐越来越成为社会公共产品了。
- 音乐编辑的客体——“编辑出来的作品都应当是公共产品”
访：您认为网络音乐是一种公共产品吗？
谈：其实不止是网络音乐，其他的音乐作品也是一样，所有编辑出来的作品，都应当是社会公共产品。现在的法律体系，强调维护音乐作品的著作权、演唱权，这是沿用的传统私法理念，“私人”的“私”。如果将来有条件实行“公法”理念的话，人民代表大会将会制定一套公法法律体系。因为任何作品发表或出版的时候，都收取了社会付予的报酬了。发表出来以后，就进入了社会公共领域了，属于公共媒介，不应该重复不断地再享受那种私法法权。因为文化媒介是一种公共领域的东西，应当服务于公益事业。比如放一首卡拉OK，再给你一首著作权、原创权的钱，这是旧规则，应当改变的。现在编辑手段快了，传播方式也快了，不仅速度快，而且数量大，更能满足广大人民群众的需要，法律也应当跟上，加强保护公共权益法，把私法指导下保护私人著作权的那些东西限制在出版权之内，不能永久保护下去。以至于在一定的时间里取消它。而应逐步立法，保护社会的公益性传播权和公众的阅读欣赏和审美使用权。
访：您所提倡的这种“公法”，对音乐编辑来说，应该有很重要的意义吧？
谈：比如你写了一个音乐作品，是你若干年前写的，你灌唱片的时候就已经给了你钱了，或者曲子发表的时候就给你钱了，初次演唱的时候，也给你钱了，那么就不应当在以后的出版、翻片、播放或演唱时再连续不断地再收钱了。我觉得音乐编辑应当提出编辑出版权的要求。音乐编辑为什么不应当有编辑权。歌曲的原创有原创权，经过编辑，产品的性质就变成社会的了。如果不编辑，这个作品是属于个人的，没有进入公共领域，没有进入媒介，一经过编辑，性质变了，进入媒介网络了，可以在社会上广泛传播了。就像人民币一样。假如你设计了一个人民币，那是你自己设计的，放在你家里，放在你的抽屉里，属于你自己的，不能在社会上流通。但如果人民币通过国家银行发行了，那就变成货币了，他的价值就可以兑现了。任何作品都是这样，包括音乐作品，经过编辑，进入媒介领域，媒介领域是个公共文化空间，音乐的美、音乐的价值，就可以通过广大的听众发挥出来了。如果每个人演唱或听歌时，你一直不要保护你的原创，不断收费就没有道理了。当作品进入公众领域成为大众媒介的时候，私权就已经结清了。我们现在的法制建设还不够到位，所以公权和私权没有分清，因此现在官司很多，涉及到音乐作品版权的问题更多。
访：为什么音乐作品的版权涉及的官司更多？
谈：音乐作品和别的作品，如小说，很不一样。小说出来以后，有个固定的文本，这个文本当然靠读者去阅读，读者阅读期间实际上是参与了文本、增加了文本的价值。读者通过想象，会重塑文本中的形象，有一千个观众，就有一千个哈默雷特；有一千个读者，就有一千个林黛玉，甚至有一千个大观园的场景。音乐的形象更多，音乐想象空间特别大，特别是无标题音乐，审美价值主要是靠听者体验。有什么样的音乐耳朵，就能听出什么样的音乐作品。这个音乐作品跟原创者的音乐境界差别甚大。贝多芬的《命运交响曲》或《英雄交响曲》，一个人可以听出一个样子。个人听又会改变一个样子。听众也是这样，尽管他们听了以后，他们欣赏了，他们获得了美的感受，但他们获得的这个美感，不完全是音乐作品本身创作的时候作者想象的那种美的境界，而是听众自己补充进去的，甚至在原来基础上扩大、创造出一种更新的境界，跟原创的作品差别很大。原创的作品好像是一个“酵母”、“引子’、“音乐发酵剂”。听众借助这种“发酵剂”在他们的音乐耳朵里面，创作出了更新、更多、更具个性化的意境。人们在欣赏的时候实际上是在听自己的音乐，原创作品这个“引子”收过钱了，就不应该老收了。我们现在的法制改革，到现在为止，还很不完善，大多还是根据“私法”理念来制定法规的，很少看到根据“公法法理”来制定的法规。因此现在的著作权官司打不清。比如卡拉OK厅、私人经营的音乐厅，要播放很多作品，是盈利为目的的，盈利要交税，但不应当根据作品交。
访：您认为网络音乐的下载、转载是一种侵权行为吗？
谈：我刚才给你讲的公法与私法的转换的问题，实际上涉及这个问题。现在是多媒体传播时代，你那个媒体出来了，我这个媒体介入，帮助你传的更广。在这个问题上，如果说你侵权的话，就违反了一种私法，这是在维护传统旧法。我们现在立“公法”，应当把媒介之间的传播当成一种公法，不能维护旧私法。
网络音乐的传播是利用更新的技术来传播的，人们听起来更自由。一场音乐会是有限空间的传播，传播的主体是指挥、演唱家、演奏家等等，和听众构成一种多主体的交互传播。而网络传播有个人自由的空间，这个自由有一个好处：受众自由创造的空间更大了。同时，传播的主体，由指挥、演唱家、演奏家等与广大听众，实现多主体交互，会出现多样化的传播媒介方式，网络就是最能提供这种自由化的多样化的传播媒介，它使大众之间的主体交互性更加突出了。去年我在北京国家大剧院听过一场音乐会，日本的小泽征尔指挥，中外多国演唱家、演奏家表演。小泽的指挥很有创意，他一会牵着演员的手出来，介绍给观众，一会坐在演唱者脚下，倾听歌唱，一会又站在钢琴旁一面观看朗朗的演奏，一面谛听那欢快的钢琴流出来的旋律。指挥交响乐时累的满头大汗，与听众交流时，溢文而雅彬彬有礼。他像个音乐绅士，同全场各种角色人等融合一起，协同并领赏整场音乐。他们就是这场音乐的媒介之魂。因为他把各个音乐节目编构成为一个整体形象，合手捧给听众。交响乐队或者一场音乐会的总指挥很像喜剧电影、电视的总编导，也像报纸或出版社的总编辑，他们的角色都是创构媒介的编辑主题。
- 音乐编辑的主体——“音乐编辑应该有编辑权”
访：您刚才提到了“编辑权”这个词，能具体解释一下吗？
谈：我认为编辑应当有编辑的权利。编辑的权利就在于，他把私人的作品编辑导演成传播媒介。进入媒介，引入公众领域，可以传播给大众了，其性质就从个人作品变成公众产品了，这是编导者、音乐指挥者的价值所在。但现在编辑的权利很不到位。某人指挥演出了一场音乐会，某人编了一个歌曲集，应该署编导（编指者）的名字，并赋予编辑应有的权利。但是编辑享有什么样的权利，却不明确。所以应该提出编辑权的问题。“西部歌王”王洛宾，挣到了很多著作权，他的作品发表的时候，是怎么传出来的？那都是经过编辑给他编到节目里面，或者是编成本子以后，才传播出来的。但是现在只找到了王洛宾的著作权，那编辑的编辑权找到了没有？编辑的劳动就这样白白地丢掉了？编辑创造的既然是媒介，那就是一种共创、共享的东西。在这个共创的领域里面，编辑是起着主导的关键作用的，就像“旋转门”的主轴。这个主轴一旋转，作品的创作者，媒介的欣赏接受者就都转出来了。从私人产品变成公众产品了，不经过编辑的“旋转门”，就传播不出来，价值就无从实现。
“编辑权”也不是我凭空想象出来的。日本在上世纪五六十年代反对外部势力对日本的新闻媒介的统治，就提出了要编辑权的问题。德国也提出过索要编辑权的问题，编辑权是一种文化媒介主权。国外也出现有相关的法律。
访：在我国，这个“编辑权”提出过吗？
在我国，“编剧”提出过这个问题。影视作品越来越多，编剧的权利经常被忽视。编剧实质上就是编辑，因为它是把原来的作品改编成剧本，然后在剧本的基础上再由导演指挥演员演出和拍摄制作成电影或电视。所以很难说一部电影、一个电视片只是导演创作的，它实际上是一个以编导为主的集体协作的作品。包括音乐，没有音乐的片子，只能在默片（无声电影）时代出现，现在谁还看呢？所以这个编辑权，实质上是提出了一个创构媒介的权利向往。
- 音乐受众——“人脑‘内编辑’”
访：我们知道您以前从事文艺学方面的研究，您从文艺学方面谈一下音乐编辑与音乐受众的关系如何？
谈：音乐编辑和其他编辑不一样的地方，通过时间的艺术和不同旋律的搭配，等于给影视画面的进展做伴奏或者是伴唱。伴奏好的音乐作品可以独立出来，像香港地区，它的配乐都是独立的，然后按照时间段把两个片子（音乐片和画面片）结合起来，音乐片带与画面片带再整个拷贝成一个整体的片子。两种编辑按照时段合成后，播放的时候是由观众把它综合起来的。现在香港很多的电影电视都是这样的。音乐编辑就编你的音乐，按照你所塑造的音乐形象和音乐美学的原理编写音乐的旋律、曲调和整个程式。编好以后，把导演拍好的画面按照不同的时段剪接合成。观众一边听，一边看，并不觉得“两张皮”。在观众欣赏的脑子里面，既有眼睛，又有耳朵，眼睛和耳朵配合着在人的大脑中综合起来。这是人头脑中的“内编辑”。就像现在的“镜头内”编辑一样，如果有同期声，它也就一起录进去了。镜头“内编辑”在外面的时候可以分成两条线进行，到了人脑中，又合成一个了。这就是“人脑内编辑”。为什么观众在欣赏同一个音乐同一个画面的时候，会出现不同的效果？就因为不同的头脑中，音乐的耳朵和绘画的眼睛并不完全平衡，所以有不同的效果。欣赏水平高的和欣赏水平低的差别很大。两方面都有很高修养的，会达到很高的境界；两方面不平衡缺乏很高修养的，也会欣赏出特殊的、带有不同个性特色的境界。这是从哲学和美学里的主体间性效果来讲的。音乐创作的主体，音乐编辑的主体，音乐欣赏的主体，这三个主体相结合，交互创造，最后生成音乐传播的整体效果。不能单纯认为这个是主体传播，那个是接受主体，互相不搭界。接受主体也参与创造，这是接受美学早就提出的理论了。接受欣赏不是被动的，像传播学提出的“枪弹论”，我传播什么，你就接受什么。人都不是那么被动的。而且创作主体的创作也不是独创的，在创作的任何时候，作家总会接受前辈们的东西，凭空创造是创不出来的。他们创作的任何作品，都吸收了前代人的成果。前代的音乐家、前代的民歌、同时代的其它民歌，甚至包括大自然的一些音响、旋律，也会激发他们的灵感，被他们吸收到作品中去。这个问题，文艺美学家是用“文本向性”或“互文性”理论来解释的。
当然，他们创作这些作品的时候，是按照他们的主观意图和情感想象来描绘与表现的。编辑在编的时候，就成了第一个欣赏者。欣赏以后，就会激发出新的创造力，并把它补充进去，增添了作品的价值。经过编辑的和没有经过编辑的作品不一样，里面加了一层编辑的创造劳动，听众在欣赏的时候，在这编辑的作品的基础上又加了一次创造进去，所以这是三种主体交互创造，叠加创作，最后成了文化媒介公共的产品。
访：也就是说，音乐编辑和音乐受众，与音乐创作者都是音乐的主体……
谈：是的，但是对于音乐编辑来说，还有更重要的意义：音乐作品没有经过音乐编辑的工作，很难留存下来。过去的工尺谱，现在留下来的就很少。古代留存下来的乐谱曲调很少，现在对他们进行“打谱”很困难。过去用文字记录的谱例不清晰，例如工尺谱记录的乐曲是怎么唱的，很不明确。元曲、宋词、汉乐府，元曲的“曲”都是怎么唱的，《诗经》要吟咏，是怎么吟的，古代的时候都是配有音乐的。但音乐的曲调、旋律时过即逝，留下来的大多只有文词诗句。怎么吟咏的，怎么唱曲，“曲”在哪？找不到了，传不下来了。孔子在编辑《诗经》的时候，只编了乐诗中的文词句，他在“观乐”听曲时听的那些“曲”并没有用乐符、曲谱记录下来。所以，现在很多专家都认为《诗经》是一些音乐作品的配词，到底怎么唱？我以前听过几位老师在课堂上唱过，但唱的调子都不一样。当时有人就笑了，问老师古代人是不是这样唱的？老师说：“我觉得这样唱抑扬顿挫，音短频长，荡气廻肠，很好听。”我们也只有承认那是老师作为欣赏主体参与音乐创造的个性化作品了。
笔者注：此文源于2010年6月份对王振铎教授的采访录音，笔者对录音资料进行整理后，得到了王教授的亲笔指正，在此向王教授表示感谢！
附：王振铎，男，汉族，出生于1936年12月20日，河南洛阳偃师人。1959年毕业于河南大学中国语言文学系。现任河南大学新闻·编辑·出版科学研究所所长，河南文艺及社科联合委员会委员、评奖委员会委员，中国编辑学会副会长，中国出版科学研究所特约研究员，国家新闻出版专业教材编审委员会委员，河南省孔子学会会长，香港大学出版印务公司编审等。
王振铎早年从事文艺学的教学和研究，先后发表论著数余篇（部），主要有：《学习毛主席诗词》、《论王国维的境界说》、《审美意识的模糊性》等。主张一元多质的文学观和文艺方法的多样综合论。在文艺批评与鉴赏方面，一向持自主与兼容并重的态度，提倡以“百花”的尺度衡量“百花”。从八十年代中期，他开始从事编辑学的研究和教学工作，是我国当代最早从事编辑学研究的学者之一。他在编辑学的基础理论建设方面建树颇深，其文化缔构原理、符号建模原理、讯息传播原理，以及编辑“六元”等观点，在学术界影响较大，被誉为“中原学派”。
作者简介：谢晓娜，女，河南大学艺术学院2008级研究生 音乐编辑学方向
指导教师：陈荃有 人民音乐出版社期刊中心主任 《音乐研究》杂志主管兼常务副主编 河南大学艺术学院兼职教授 硕士研究生导师
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