中国贺岁片的符号学解读

作者：杨朝娇

摘 要：由西方理念和中国传统文化相嫁接而成的贺岁片在大众文化的熏陶下发展迅速，喜剧性、商业性和通俗性是其主要特点。作为符号的一种，贺岁片通过能指、所指以及意指过程来建构符号意义，而外延意义的延伸和隐喻转喻的方式则渗透了强烈的意识形态，这种编码者的神话建构和观众的神话解读相互作用而引起了观众对贺岁神话的趋之若鹜和贺岁片市场的节节高升。

关键词：贺岁片； 符号学； 解读

2011年元旦档期，中国大陆相继推出了三大贺岁片：《赵氏孤儿》、《让子弹飞》和《非诚勿扰2》，至春节档期，《新少林寺》和《大笑江湖》等影片也陆续出炉，这些以贺岁片自我标榜的商业大片引起了人们的观影热潮，电影院一时门庭若市。那么贺岁片何以有如此大的号召力使得人们纷纷掏开腰包为影片的票房添砖加瓦？且自冯小刚第一部贺岁片《甲方乙方》大获成功之后，贺岁市场年年高升，引得大批导演和投资商趋之若鹜，观众也对每年的贺岁片满心期待，鉴于此，本文从符号学的角度对贺岁现象进行了深入解读。

一、贺岁片概述

1、贺岁片的定义及来源

“贺岁片”，顾名思义，乃为“祝贺新年”而特制的影片。社会学家艾君认为“贺岁片”的定义有三种说法：“类型说”、“档期说”和“模糊说” ^[1]，“类型说”强调贺岁片的喜剧类型，“档期说”强调春节档期这个放映时间，“模糊说”则注重时间性和娱乐性。笔者认为贺岁片即在元旦春节这个档期放映而又迎合节日氛围的影片，其风格多轻松幽默，具有强烈的观赏性和娱乐性，其题材多与百姓节日期间喜庆、祝福的生活与习俗相关，形式多是娱乐性、消遣性较强的喜剧片和动作片。

贺岁片的操作理念和模式最早来自美国。美国电影市场每年在圣诞和元旦期间为迎合岁末的休闲热潮和喜庆气氛而推出一些娱乐性较强的影片。香港最先将这一理念与中国本土文化相嫁接，20世纪80年代初，香港贺岁片初步形成，90年代渐趋成熟。内地观众最早接触的贺岁片是1995年香港成龙的《红蕃区》，1998年冯小刚的《甲方乙方》则是内地第一部贺岁片，其在票房上的成功引得贺岁电影一年多过一年，加入执导贺岁片的知名导演越来越多，贺岁电影市场一时百舸争流。

2、贺岁片的特点

（1）喜剧性

幽默、戏闹的传统喜剧形态是贺岁片的特点之一。贺岁片用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化改造，将种种无奈、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。其情节具有较强的游戏性，有着适度的夸张和虚拟却不显虚浮和荒诞，如冯小刚的《甲方乙方》。此外，充满调侃式的人物对白也为影片增色不少，如冯小刚《大腕》、《非诚勿扰》中“做人要厚道”之类的经典对白流传甚广，《让子弹飞》中葛优的“步子迈大了，容易扯着蛋”、姜文“让子弹再飞一会”等都脍炙人口。

（2）商业性

1895年，卢米埃尔兄弟在巴黎卡布新大街用他们的“活动电影机”首次售票公映了他们的影片，这标志着电影的真正诞生，同时也暗示着电影从诞生伊始就和商业如影随形。这种与生俱来的商业性使得电影创作已然成为“一种产业活动，在题材、风格的设计上，演员、场景的选择都以投资的回报和市场的成功为最高原则”^[4]，如“铁打的贺岁片，流水的女演员，不变的葛优的脸”成了冯小刚贺岁片的标签，《让子弹飞》中周润发、姜文、葛优等三大影帝的齐齐加盟使影片在上映前就获得了较高的关注度。此外，贺岁片选择元旦、春节这个档期本身也是一种商业化操作，借助大众传播媒介平台的集中宣传加大了造势力度，引发了公众的注意力和兴趣。

（3）通俗性

贺岁片题材选取及表现方式多通俗易懂，具体体现在以大众社会心理为文化定位，在现实生活中撷取素材，以平民的视角叙述故事，并通过大团圆的结局迎合多数观影人的心理需求。文森特·莫斯可曾指出“文化是大众的，它应当反映各类社会角色的需要和愿望。”^[5]贺岁片恰恰是巧妙地抓住了观众的这种“需求”，以平民的视角叙述故事，展现平凡人的喜怒哀乐，如《甲方乙方》、《不见不散》。在内容取材方面，贺岁片则充分挖掘现实素材，如影片中对当代风尚的汇集，广告、流行音乐、新闻播报、电脑动画等最流行媚俗的媒体文化都收揽无遗。

二、中国贺岁片的符号学解读

符号学始创于索绪尔的语言学，其研究对象是各种用以表达、交流、沟通的符号，即所有符号系统。符号学研究的问题是每一种文本的符号系统，以及不同符号系统沟通交流的方法、符号使用的规则。在符号学看来，任何有意义的符号都是一种“被自然化”的自然之物。为防止被这种自然化所蒙蔽，我们需要对这种言说用一种“陌生化”的方式来理解和解释，这种“陌生化”的方法之一就是符号学方法。

1、意指过程：贺岁片意义的表达

“意指过程”，即如何将“能指”与“所指”关系连结起来的过程。电影创作的意指过程就是创作者赋予影片能指（画面、音响、语言、镜头）以意义的过程，其追求的最大目标就是用高质量的能指传达丰富的所指，并获得观众的强烈认同。

（1）能指与所指：贺岁片符号的基本构成

能指面构成符号的表达面，它表现为音响形象、外在物质形式；所指面构成内容面，它是能指的音响形象、外在的物质形式在心理所引起的概念^[6]。不同能指所对应的所指不同，一个所指也可以有多个能指，因此如何选择能指来表达所指则成了电影创作中的重要问题。

贺岁片作为视觉文本，也由能指和所指构成。贺岁片多选择颜色较浓郁的大红、黑、黄，如红的高粱、红的灯笼、红色染布，旨在表达喜庆、祥和、团圆的概念；选择博大的黄土地，迷离幽静的小桥流水、深宅古刹的画面都为追求一种平稳完整的风格和象征意义；对陈年老屋、厚重土墙、幽深院落、黑衣黑袍等意象的频频运用旨在展现中华传统文化以唤起观众共鸣。其中张艺谋的贺岁片极具代表性，其电影里以红、黄、蓝三元色为主基调的带有民俗画色彩的纯粹而明艳的组合，渲染出一个带着一点蛮荒朴素气息又不乏诗意的离我们既近又远的艺术世界，它所带来的视觉亢奋，与剧情的大悲大喜、人物性格的大爱大恨形成强烈和谐的共振。

（2）组合和联想：言语活动的基本结构

符号的能指和所指之间由意指作用联系起来，但符号并不是孤立的，它总是和其它符号按照一定的规则联系起来共同传播信息，这在符号学中称为组合段和联想或曰毗邻轴和系谱轴^[7]。它们和符号内部的能指和所指的意指作用共同实现符号意义的表达。

符号的组合和联想在影视作品中表现为镜头选取的角度、镜头的切换，以及各种蒙太奇技巧的运用。镜头角度选取的目的都是要构成言语的线性排列，以尽可能合理丰富的排列展现给观众，而蒙太奇技术则要保证画面的艺术性甚至唯美性以引起观众的认同感和娱乐感。为配合小人物的叙事视角以及表现平凡人的现实生活，贺岁片镜头多以叙事为主，较少有宏大的画面造型以及特技的运用，这在冯小刚的贺岁片中表现尤其突出。但随着影片技术的不断发展以及贺岁片自身创新求变的需求，对画面的艺术造型已成为了越来越多的贺岁片导演的追求，如造型唯美的《英雄》中声画蒙太奇的奇异结合就营造出悲壮的诗意色彩，具有一种超脱的意境。

 

2、神话的建构：贺岁片意识形态的渗透

意识形态是维持和证实一个社会存在的各种意象和信仰的复杂系统，也就是这个社会文化的“意义”系统的结构。在巴尔特看来，意识形态透过大量的文化现象和事实逐渐渗透和构筑，而这种渗透了意识形态的符号文本即为“神话”，贺岁片即是其中一种。

• 内涵和外延的意义

巴尔特在《符号学原理》中指出神话意义的产生和运作过程分两个层次:直接意指层和含蓄意指层，即外延和内涵^[8]。在神话的建构过程中，第一层次的符号（能指和所指）被抽空了意义而变成第二层次的能指，经过叠加和联想后产生新的意涵，即新的所指。在电影作品中，直接意指建立起叙事层面；含蓄意指建立起意识形态层面。

祁林曾说，任何一种传播媒介都有控制和塑造意识形态的功能^[9]。电影作为一种媒介产品，其塑造的人物和表达的内容都不仅仅是具体形态、单个的，它们影射的是一种带有抽象性、普遍性的内容，如以具体的人物来表达某种情绪、某种思想，这个人物只是负载意义的一种表现符号。可见，任何电影产品都渗透着某种意识形态，如冯小刚贺岁片表层写城市市民的追求、奋斗，深层表达的意识形态则是都市人的无奈与艰辛。

（2）隐喻和转喻的方式

根据索绪尔关于符号之间横组合和聚组合的理论，雅各布森提出了隐喻和转喻的概念。隐喻和转喻是符号表达意义的主要手段，隐喻是指一个能指以一种破除老套、非字面意义的方式，运用到一个目标物即所指上，它强调能指和所指的相似对应关系。转喻是指用某一物的某一属性或部分喻指此物的全体，转喻通过强调连接对应关系来发生作用。

贺岁片中，影片的内容通过隐喻和转喻的方式构建一个个组合段和联想段，隐喻和转喻的方式不同，也就构成符号的不同，由此而造成的意义和渗透的意识形态也不同。李岩就曾指出不同的隐喻方式体现不同的意识形态，意识形态的不同决定隐喻方式的不同^[10]。影片中大量植入广告的运用就可体现这一点，影片编码者通不同的过隐喻和转喻方式将广告植入电影情节中，现代消费社会的神话隐匿的意识形态中逐渐形成。

3、神话的解读：观众对贺岁片的趋之若鹜

可见，贺岁影片已不再止于符号表层意义，其中渗透的意识形态已经带有了某种抽象意义，这种藏而不匿且带有一定神话色彩的意义建构又如何使得人们对之趋之若鹜？这还得取决于观众的解读。

（1）主体间的互动性：共性解读

高票房体现了观众对贺岁片的认同，也说明了电影创作者对观众心理需求的准确定位，这种主体之间的共性解读成就了贺岁片的市场。符号学中，巴尔特认为使用符号的双方——编码者和解码者之间存在着“彼此可进入性”、“心灵的共同性和共享性”， 解读就是两个或两个以上的心灵彼此进入，然后获得“共享世界”。^[11]这样一种共同性取决于编码者和解码者共属于一个文化群体，共同的文化背景为他们提供了互相影响的意识基础，中国传统节日的习俗以及积淀了几千年的中华文化就是贺岁片制作者和观众的共同文化背景。

此外，受众在解读信息过程中的主观能动性使得他们总想在影片中找到自己的位置，他们已有的文化背景也促使他们在符号表层之外寻找更深层的意义，电影创作者正是深谙观众的这种心理，在角色创造时融入了普通人的性格特色并寄予一定象征意义，这种主体间共性解读是贺岁片获得市场的基础。

（2）批判性反思：对立解读

主体间的共性解读使得贺岁片在赢得高票房的同时也获得了一片叫好声，但随着电影商业化的发展以及消费社会的渗透影响，贺岁片也受到了一定的诟病与批判，即霍尔所说的对立解码。要理解一部虚构的影片，观众首先要认同其虚构的人物形象，同时，在返归现实的过程中他又不认同作为象征的人物形象。观众会从自己的立场，经由自己的思路来理解分析影片，这也就是为什么有些影片在放映后叫好声和叫骂声各持一方。作为贺岁档期的特殊电影，贺岁片就应适合观众过节的心理需求，具有一定的喜剧性。而在一些社会精英和知识分子看来，贺岁片作为影视作品的一种，作为艺术的一个类型，还应该具备一定的艺术性和审美性。可见，只有通过这些相对对立的解读，贺岁片才能在肯定与否定的辩证过程中日益成长。

注 释：

[1]百度百科：http://baike.baidu.com/view/313929.htm

[2]麦克卢汉著,何道宽译.理解媒介[M].商务印书馆,2000年版.

[3]姚文放.当代审美文化批判[M].山东文艺出版社,1999年版,第3页.

[4]章柏青，贾磊磊.中国当代电影发展史(下)[M].北京:文化艺术出版社，2006:408.

[5]［加］文森特莫斯可.传播政治经济学[M].胡正荣等译,华夏出版社2000年版,第262页。

[6] 郭旭魁.中国奥运意义的建构：对北京奥运宣传片的符号学分析[D] 兰州大学,2008.

[7][8] [法]罗兰·巴尔特著:《符号学原理》，李幼蒸译，三联出版社1988年版.

[9]祁林.电视文化的观念[M].复旦大学出版社,2006年版,第143页.

[10]李岩.从电视广告创意看大陆香港两地的文化差异[J].浙江大学学报(人文社会科学版),2003(02).

[11]李岩.媒介批评———立场、范畴、命题、方式[M].杭州:浙江大学出版社,2005年版.