摘要：《撒玛利亚的女孩》（Samaria. ）为金基德赢来了第54届柏林国际电影节最佳导演银熊奖，同时，这也是韩国导演首次在柏林电影节荣获最佳导演奖。少女卖淫仅仅是导演思想表达的载体，阴暗深沉的人性罪恶才是导演批判的笔触指向。如果说金基德在本片之前已经历数了人类的种种罪恶的话，那么本片就该是对人类以堕落、淫乱为首的罪行所施行的救赎。导演在表明人性深处在善与恶的复杂缠绕的同时，无形中也在倡导着抑恶扬善。这与儒家崇尚“仁义”的思想内核也是相一致的。
关键词：金基德 人性 救赎
本片故事取材并不是空穴来风，事实上，在亚洲某些地区，如韩国、日本甚至中国的香港、台湾，少女卖淫已经成为了一个严重的社会问题。这次金基德把镜头对准两个卖淫的少女，尽管这会是一个激发观众窥视欲和猎奇心理的讨巧题材，但他没有停留在原生态地表现卖淫少女隐秘生活的浅表层次，而是省略了大部分本应出现的裸戏和床上镜头，突出表现两个豆蔻少女的纯真、无邪和她们之间亲密无间的友谊，如二人津津有味地啃猪蹄、在公园无忧无虑地玩耍、三次出现的她俩在澡堂的裸体相对以及时时伴随她们的纯净、柔和、带有宗教色彩的音乐等，都处处体现了导演对她们充满爱怜和疼惜的感情。因此，少女卖淫仅仅是导演思想表达的载体，在她们清纯无辜的脸孔和影片唯美的影像映衬下显得愈发阴暗深沉的人性罪恶才是导演批判的笔触指向。
关于人性的本质，几千年来一直存在着争议，概括起来有性本善、性本恶和白板说三种。而导演金基德的作品从第一部（《鳄鱼》）开始，大都是关于犯罪、暴力、仇杀、畸恋的，且处理得残忍、阴暗，这也许是他本人所主张的“性恶说”的投射。如果说金基德在本片之前已经历数了人类的种种罪恶的话，那么本片就该是对人类以堕落、淫乱为首的罪行所施行的救赎。 “撒玛利亚”源自《约翰福音》第4章的一个关于忍受苦难的寓言，讲的是耶稣时代，当时犹太教宗教领袖指责撒玛利亚人为异端。耶稣在传教途中遇见一个来自撒玛利亚城的不贞妇女，可他没有对她避之不及，反而与自之坐而论道，结果不但使这位妇人得到救赎，而且通过这妇人将基督教的思想传遍了整个撒玛利亚城，对整座城市也实施了救赎。
影片的主人公倚隽也就是导演心中的撒玛利亚女孩，她本是冰清玉洁的少女，由于好友洁蓉的坠楼身亡让她产生了强烈的负罪感。她单纯而善良。尽管之前她认为洁蓉和男人睡觉是肮脏的，对与洁蓉睡过觉的男人更是深恶痛绝，但她仍义无返顾地用自己的身体为自己赎罪，也为洁蓉赎罪。她似乎觉得只有这样才能获得内心的安宁。影片里有这样一个场景：洁蓉死后，在她生前和嫖客交易的房间里，倚隽第一次和嫖客约会，在洁蓉跳楼的窗口她产生了幻觉，她似乎看见了依然微笑着的洁蓉在楼下向她招手，于是她也微笑着向洁蓉招手。这个场景巧妙地道出了倚隽无偿为男人提供性服务的心理动机。因此，尽管她和许多男人做爱，但她在精神上仍是贞洁的。还有那个自命为婆须蜜多（印度佛教中的一个女菩萨，她以同别人做爱而使人悟道）的洁蓉，她卖淫也只是为了实现和好友去欧洲旅游的梦想，并且她对婆须蜜多充满了崇拜和向往之情，希望通过和男性发生性关系而“唤起男性深深的母爱”，因此，她不以之为耻，反而觉得自己的所作所为是那么神圣和光荣，于是无论在出卖肉体还是遭警察追捕时，她永远都带着那种超越所有欲念的淡淡笑容。但她不知道这个社会的冷漠、自私、丑陋就像片中深黄浅黄的落叶一样已经覆盖了整个城市。她以为自己超度了别人，然而在洁蓉弥留之际，无论倚隽如何哀求，那个曾经让洁蓉感到快乐的嫖客都不想见洁蓉最后一面，甚至要倚隽与他做爱才答应倚隽的请求。这里，导演尽管对那个嫖客着墨不多，但仍通过很多细节把他趁火打劫、冷漠无情的卑鄙面目刻画得入木三分，令观众牙痒，而倚隽对洁蓉无条件付出的情谊更是把他反衬得一文不值。导演的功力从中可见一斑——在把他的爱憎抒发得淋漓尽致的同时，他所要表达的主题也凸显出来：假如说倚隽和洁蓉的行为因为违背传统道德而有罪的话，那么她们所在的“撒玛利亚城”里的那些淫乱、变态和扭曲的嫖客就是罪魁祸首，相比倚隽和洁蓉，他们的罪孽更深重，但又有谁会来救赎他们呢？
倚隽的父亲宿命般地走上了这一征程。从父亲喜欢给女儿讲宗教故事这一细节，我们可以知道他深受宗教影响，因此他内心挥之不去的原罪心理是其心理动因之一。那些嫖客固然罪孽深重，而作为父亲的他，没有尽到管教女儿的责任，也难逃罪责。因果循环，生生不息，人类犯下的原罪最终竟轮到他女儿来承受恶果，这是对他最致命的惩罚，对人类来说，也是最大的悲剧。于是，救赎既是救自己，更是救整个人类。要指出来的是，尽管他的职业本身就是警察，是所谓的社会清道夫，但在发现女儿的行径之前，他更多的是扮演作为一名父亲的家庭角色而非警察的社会角色，影片也极少他办案的画面，而以工笔手法细细刻画他在厨房为女儿作早饭、叫女儿起床、送女儿上学和在上学途中给女儿讲宗教故事的场景，着重表现了他慈爱、宽容的父亲形象。至此，他满足于和女儿所营造的安宁、祥和的家庭氛围，对于家庭外越来越污浊的社会风气，他自知无力改变什么，而他唯一的女儿才是他唯一值得珍视和保护的。正是因为之前有了慈父形象的铺垫，所以发现一向乖巧的女儿在卖淫后，他随之对嫖客采取的丧失理性的报复就显得合情合理了。这种疯狂报复与其说是出于一位警察的社会责任感，不如说是出于一位父亲爱女儿胜过爱自己生命的深切的人伦情感。这也体现出金基德在先锋、大胆的艺术创作风格之外，骨子里仍保留着东方传统的伦理观、价值观。具体来说，不仅在于之前他对倚隽和洁蓉之间的深厚友谊的唯美表现，还在于他刻画了父亲对女儿那种东方式的深沉情感，如发现女儿卖淫以后他那种克制、内敛、压抑的情感处理方式，更在于他或多或少地刻画了那些良知未泯、道德尚存的嫖客内心如影随形的自厌感和罪孽感，特别是那个被倚隽父亲当着其家人打骂却无脸回击、最终羞愧难当而跳楼身亡的另一位父亲。导演在表明人性深处在善与恶的复杂缠绕的同时，无形中也在倡导着抑恶扬善。这与儒家崇尚“仁义”的思想内核也是相一致的。
至于如何“抑恶扬善”，这里金基德一如既往地表现了他以前的作品中的宗教意识，认为救赎可以拯救人类丑恶的灵魂。这与他退伍后曾在教堂画画的经历有一定关系，但也许主要是因为他认为宗教本身在探讨人性问题上与他对人性的思考能达到契合和相通吧。圣经中耶稣被钉死在十字架上以拯救世人，影片中父亲也企图用暴力这种极端的方式去制止世态的丑恶、肮脏，随着他的愤怒和绝望被压抑到一定程度，他的暴力也越来越升级，最终他失手杀死了一个嫖客。且不说他的救赎到底能拯救多少人的灵魂，他已经不自觉地成了这个荒谬、变态的社会的牺牲品。假如说影片的前半部分是导演以两个少女的视角，对其卖淫过程进行了诗意浪漫化的处理，给人带来的是一种由于游离在正统道德体系边缘而产生的轻盈、疏离的飞一般的心理体验，那么，影片的后半部分从父亲对那些嫖客疯狂报复直至因杀人而走上不归路开始，则很大程度上是导演站在道义立场上对正统道德体系的回归，对无论是无辜的女儿还是淫乱的嫖客的不法行为所进行的控诉和制裁，尽管这种控诉和制裁的方式是“以暴制暴”，同样是和法律相违背的，但正是这种非理性的行为给影片蒙上了厚重的悲剧色彩，悲剧的“将美好的东西撕碎给别人看”（鲁迅语）的特质以及“撕碎”的过程，都使影片显现出悲情、悲怆的美学蕴涵，从而产生了震撼人心的效果，给人以直观而深刻的启迪。
金基德的电影受西方先锋电影的影响很大，体现在其主题体系中，则表现为他擅长以极端的笔触来刻画欲望、暴力、死亡等具哲学意味的永恒命题。如《漂流欲室》中，坐落在雾气氤氲的湖面上的颜色鲜艳的“欲室”即是人类尽情放纵欲望的“乐土”，在那里，人们理所当然地发泄着自己最原始的欲望：吃喝拉撒、赌博召妓、报复杀戮; 而《收件人不明》、《坏男孩》则更为残酷地把人性中最黑暗的一面表露无遗：儿子对母亲的憎恨、兄妹之间的残害、异性之间的畸形爱恋……总之，他的影像世界是一个个不伦的、非法的、充满绝望的黑色世界。然而，金基德在将自己对“原罪”的自我体验和感受反复刻画、刻意营造的同时，丧失了对人物和事件的评判，也抛弃了应有的法律/道德立场。于是，人性/自我的毁灭和法律/道德的毁灭同在，欲望/暴力/死亡的呈现与法律/道德的缺席共存，因而，正如本文前面所指出的，该片前半部分给观众带来一种由于游离在正统道德体系边缘而产生的轻盈、疏离的飞一般的心理体验一样，“金基德的影片也许道义上的正义掩埋得太深了，……所以在完全大众化的题材下，我们只能透过它表层意义的背后，（来）体味影片带来的美感享受”[1]，这种美感享受实质是一种以失去基本的评判和明确的指涉为代价的“失重”的感觉。也正是因为这样，许多观众甚至业内人士对金基德的影片都不可避免地会有一定程度上的误读，如当年他的《漂流欲室》在威尼斯甫一上映就被冠以“变态、恶俗、下流”的恶名，有人大呼“金基德作品一文不值”。这也是他的影片虽屡屡被邀请参加各种国际电影节，但又屡屡空手而归的原因吧。直到本片的出现，他才第一次真正得到国际影人的承认。本片填补了他以往影片仅侧重于对边缘人和底层人们的各种情感状态的极端描摹而没有明确的所指和投射的缺憾，尽管他对这个充满罪恶的城市和人们依然是以一种“不在场者”的疏离、旁观态度去呈现，但对在欲望的无度发泄中日渐隐匿和失范的道德还是进行了曲折的表达，于是，对人性的探讨也因此达到了以往少有的深度，也能更痛切地打动人心。
当影片进行到父亲开着那辆黑色的轿车，带着女儿从长满“恶之花”的城市来到乡村拜祭妻子时，也即进入了片子的尾声。青山绿水、云雾笼罩的乡村在这里是世外桃源的象征。这时，画外音乐也开始变得轻快，并加入了富于动感的打击乐。在那里，父亲“觉得头脑清醒多了”，他又给女儿讲了一个叫特里萨的圣母创造奇迹的宗教故事。入夜，幡然醒悟了的女儿哭得撕心裂肺。最耐人寻味的是他们行程中出现的三次被阻。第一次是父女下山时由于一堆石头挡住了他们的去路，最终女儿把石头搬走，其实也搬走了堵在父亲心里的石头；第二次是他们在回去的路上，父亲误把车驶进河里而无法前行。这时和《坏男孩》一样，影片出现了一组迷幻的镜头：女儿梦见父亲把自己掐死，亲手掩埋在河边，并给她播放她生前最爱的音乐。整个画面仿佛被蒙上蓝色的薄纱，音乐也变得诡秘、迷离起来。而当女儿醒来，车子周围的水已奇迹般地消失。“障碍”的自动消失也许暗喻着：只要你勇敢面对人生道路上的各种跌宕起伏，那么，它既然可以无来由地袭来，也就会无来由地过去。这种超现实主义的手段也为影片制造出一种悬念般的神秘气氛，令人浮想联翩。第三次则出现在影片结尾，女儿正兴致勃勃地学开车时，发现父亲被警车带走，急忙追赶，她跌跌撞撞地行驶着，不料车却搁浅在河滩上，影片也至此结束。我们可以这样读解上述情节：女儿在父亲的指导下学会开车，象征着她开始驾驭自己的人生，这次的受阻则暗示着父亲终归会渐行渐远以致无法挽留，她终归要独自面对未来。导演通过这三次意味深长的演绎，实现了对女儿命运的形象化叙述，充满了让人反复回味的空间。
最后值得一提的是金基德电影中常常出现一些具有强烈指涉的象征符号，如《漂流欲室》中的鱼、笼中鸟等，而本片的那只废置在乡下农人家门前的小木船，在笔者看来也颇有深意。船是帮助人从此岸渡到彼岸的工具，片中的父女在经过了此岸的痛苦挣扎之后，按理说可以踏上通往彼岸的船。可船却被废置起来了。这真是莫大的悲哀，也喻示了父女俩始终无法到达超凡脱俗的乌托邦。欲海无边，苦海也无边。父亲逃不了法律的惩罚，女儿也终将独自驾驭自己的未来，等待着下一轮的人生煎熬和历练。从这里可以看出，本片尽管比金基德以往的影片多了一丝温馨和希望，但仍秉承了他一贯的灰暗基调。
[1] 梁开奎：《“黑色”的影像世界》，《当代电影》2004年第5期。
作者简介：覃嫦，（1980—），女，硕士，三江学院文学与新闻传播学院讲师，研究方向：影视理论与批评，
没有评论:
发表评论